Fanny Sanín —pintora, colombiana— recuerda cuando llegó a Nueva York en 1971 junto a su esposo Mayer Sasson —ingeniero, colombiano— después de vivir en Monterrey y Londres. Los recibió un viejo hotel sobre la calle 29 en Madison, donde una noche los despertó el sonido de las sirenas del camión de bomberos.
Se asomaron a la ventana y vieron ondear el fuego en la habitación adyacente. Bajaron por las escaleras con las cabezas gachas, evitando el humo a toda costa, convencidos de que las pinturas enrolladas de Fanny y el chelo de Mayer se perderían entre las llamas o bajo el agua.
El grueso de las paredes protegió las pertenencias de la pareja, que regresó cuando el incendio, provocado por el encuentro de un cigarrillo en vigilia y el sueño profundo de un vecino descuidado, estuvo controlado.
—Cuando subimos se veía como una película. Quedaban los restos de la cama, el metal derretido y la nevera. ¿Y el olor? Terrible. Nos tocó quedarnos como tres días más allí porque no había más cuartos —dice Fanny al recordar el incidente desde la sala del apartamento en el que vive con su esposo.
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Afuera Nueva York sigue sepultada bajo un manto grisáceo tras el embate de la tormenta invernal que tuvo lugar la última semana de enero de 2026. Fanny lleva una camiseta ligera manga larga con rayas horizontales azules y blancas y Mayer —sentado a su izquierda— un buzo negro igual de delgado. Acaban de llegar de un viaje de una semana en el que asistieron a una subasta a beneficio del Museo de Bellas Artes de Houston, que alberga una de las mayores colecciones de arte latinoamericano en Estados Unidos.
El apartamento mira al norte desde un piso diecisiete. La luz es abundante. En la esquina del comedor de madera de cuatro puestos, en medio de una pintura de Fanny y varios estudios sobre papel de su hermana Rosa Sanín —pintora, colombiana—, aparecen el chelo y el violín de Mayer. El espacio se descubre sobre el parqué de madera y las alfombras persas, entre los muebles de distintas épocas y las obras de artistas como Mónica Meira, Julio Le Parc, Luis Tomasello o Jesús Rafael Soto.
Alguna vez fueron dos aparamentos separados por una pared que la pareja derrumbó para crear el estudio y la bodega de Fanny, que ha llenado con más de cincuenta años de historia dispuestos en cajas, lienzos, brochas, lápices, colores, tijeras, muñecas y un cactus en la esquina junto a la vitrina en la que se adivinan caballos, casas y figuras de cerámica, entre tantas otras cosas.
—Hoy en día se ha quedado chiquito por los libros, los discos, los materiales. Son muchas cosas que uno conserva, ¿ves?
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Fanny Sanín dice que ya no cumple años.
Lo dice sonriendo, refiriéndose a la pregunta como vedada segundos antes de recordar su infancia en Bogotá, ambientada en una casa en la calle 24 con carrera 13. Su padre, Gabriel Sanín Tobón, fue un entusiasta de la música clásica. Ella prefería los vallenatos. No tuvieron televisor. Se turnaban la radio con su hermana Rosa y discutían porque tenían gustos distintos, pero eso cambió cuando Fanny escuchó a Mozart por primera vez y la obra del austriaco se sumó al paisaje sonoro de los Sanín Sader.
Fanny Sader Guerra —su madre— venía de una familia de ascendencia sirio-libanés con una fuerte herencia conservadora que contrastó con la tendencia liberal de su padre, quien se desempeñó como secretario del Partido Liberal —donde trabajó con Jorge Eliécer Gaitán—.
Fanny, Rosa y su hermano Jorge crecieron rodeados de literatura, música, teatro y arte entre las ramificaciones de ambos apellidos, pero para ellas el camino en la pintura inició a comienzo de los años cincuenta cuando recibieron sus primeras clases particulares, mientras que el de su hermano se incluinó hacia la ingeniería nuclear.
—Lo que hacíamos era, sobre todo, copiar paisajes —afirma Fanny.
A Rosa se le ocurrió que con su hermana debían estudiar arte.
Al final de 1956 entraron a la Universidad de los Andes, que inauguraba la Escuela de Bellas Artes bajo la dirección de Hena Rodríguez en las antiguas instalaciones de la lavandería de una prisión femenina.
Las hermanas encontraron una educación completa, con módulos académicos estructurados como castellano, idiomas o humanidades. El ejemplo perfecto eran las clases de Marta Traba sobre historia del arte, famosas en toda la universidad. Se tejían a través de las obras de Picasso o Rembrandt que la crítica de arte y escritora argentina —nacionalizada colombiana— exploraba al detalle; también fueron sus profesores David Manzur, Armando Villegas López, Juan Antonio Roda y estuvieron atentas a las exposiciones de Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, quienes alimentaron el amor de Fanny por la abstracción.
En un artículo del Banco de Archivos Digitales de Artes en Colombia (BADAC), Lucas Ospina escribió que la universidad “inauguró un espacio que sacaba al arte de los cursillos de artesanía doméstica, a los que estaba confinado hasta el momento, más destinados a que las alumnas visitaran el campus para que se “casaran bien” —con los más hidalgos estudiantes de economía e ingeniería del país—”, idea común para la época que Fanny atribuye a “los señores” y “las malas lenguas”.
Cuando no estaba en la universidad, asistía al Teatro Municipal para ver La Zarzuela, así como a los teatros Apolo o Metro; disfrutaba de las películas de vanguardia francesa que proyectaban en el teatro Coliseo; agotaba los fines de semana entre caminatas en el campo o en el Parque Nacional.
Acuarela, marzo 26, 1960
Fanny Sanín la compara con una sonata.
Luego de una clase de composición impartida por Manzur durante el último año de clases de Fanny, la joven pintó un cuadro de 61 x 61 centímetros en el que se encuentran brochazos en tonos azules, negros, amarillos, verdes y rojos. Aparecen cruces, horizontes y cuadrados vibrantes. Según el historiador y curador Patterson Sims en el catálogo de la exposición en Nueva York en el 2012 Fanny Sanin: Drawings & Studies 1960 to Now, el cuadro revela los primeros pasos en dirección a la estructura abstracta geométrica de la colombiana.
Se trató de un ejercicio de naturaleza musical en el que Fanny exploró el lenguaje a través de la forma y el color con trazos desiguales que sugerían un glosario pictórico que con el tiempo sumaría las líneas verticales, horizontales y diagonales estáticas que caracterizan su obra.
—Yo siempre hablo un poquito de la música; de cuando un compositor compone con los elementos que la música le da, pero es él el que dirige qué es lo que va a poner y en dónde.
—En literatura igual —añade Mayer.
—En todo —responde Fanny—. La escritora hace cualquier cantidad de escritos y apuntes a un lado que luego recopila y así va formando su obra.
Acuarela, marzo 26, 1960, así como las primeras sonatas de Mozart, K. 279-284 compuestas entre 1774 y 1775 en Múnich, dejan entrever los bordes de un estilo propio entre el cuerpo de influencias y referentes presentes en el trabajo primigenio de ambos artistas.
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Una mañana a comienzo de enero de 2026, sentada frente al computador con las gafas rectangulares de bordes curvos bien puestas y una blusa de color plano, Fanny Sanín repasa sesenta y cinco años de trayectoria, experimentación, evolución y exploración artística a través de veintisiete obras. Lo hace con un ritmo apacible al que se le escapan pocas cosas, aunque cuando una fecha, nombre o detalle encuentra una fisura tan ancha como alargada, Mayer la pesca en el aire y regresa a su esposa con una respuesta.
Según un artículo publicado en la Revista Séneca en 2017, la pareja se conoció trabajando: “Ella para Linearte, el estudio que fundó con su hermana (...); y él para la firma Ingetec. Compartían el mismo edificio”.
Después del primer encuentro, Fanny y Mayer se cruzaron regularmente a las afueras del Teatro Colón, al que ella iba todos los viernes. Solían conversar durante horas sobre las lecturas que hacían y los sábados coincidían en reuniones en casas de amigos. Se casaron en la Iglesia de Santa Teresita, en el barrio Palermo, el 21 de agosto de 1962.
Óleo No. 1B, 1962
Nada en la obra de Fanny Sanín es azaroso.
Óleo No. 1B, 1962 es el primer cuadro que vio colgado en las paredes del Museo Nacional junto a las obras de sus profesores —y colegas— Villegas, Manzur y Roda durante el Salón Nacional de Artistas de 1962; un cuadro con mucho empaste, sin barniz, que presenta un abstraccionismo lo suficientemente pensado para poder contemplarlo dentro de una composición y un sentido. En el 2015 donó esta pintura y ocho más al Museo Nacional —dirigido por María Victoria de Robayo— como una muestra de gratitud por Colombia.
Los colores terrosos y las formas abultadas en las orillas le dan una textura escarpada que se suaviza en el centro, donde dos pequeños destellos azules y verdes brillan como piedras bajo el agua.
Fue entonces cuando pintar de nueve de la mañana a cinco de la tarde de lunes a viernes se le hizo rutina. No dejó nada al azar o a la inspiración, confió en la disciplina, el trabajo y la constancia.
—Nadie me obligó a trabajar (...) Todo el mundo se reía de mí cuando me invitaban a un té y respondía: “hasta las cinco de la tarde no puedo salir”. Pero el arte se convirtió en un sentido de vida, de creación, que todavía tengo. Sábados y domingos hago huelga.
Ese mismo año, el matrimonio salió de Bogotá hacia Illinois, Chicago, donde él hizo su máster en ingeniería y ella tomó clases de grabado en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign.
Óleo No. 1B, 1962 es de los pocos cuadros firmados en frente.
No pasó mucho para que la pintora firmara el revés de sus obras para no interferir con la armonía de la composición. Una decisión que borraría cualquier vestigio del lenguaje escrito en la cartografía de su carrera.
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En 1963 la pareja se estableció en Monterrey en un ambiente rodeado de arte, filosofía, cine y música. Vivieron en México durante tres años que Fanny describe como una “experiencia muy importante en su vida” sobre la que los medios no suelen ahondar. La aparición de artistas como Manuel Felguérez, quien la ayudó a conectarse, fueron cruciales para que la colombiana madurara su obra. Así como la amistad con Lilia Carrillo o el museógrafo Fernando Gamboa, quien expuso su obra en el Museo de Arte Moderno durante esos años y a quienes recuerda con gratitud.
Fanny y Mayer vivieron en el segundo piso de una casa en medio de un barrio residencial donde ella solía poner música clásica para esconder la voz de un vecino radioaficionado que se quejaba constantemente por el ruido. A pesar de los reclamos, pintó todos los días, encantada con la luz natural bajo la que ha concebido toda su obra y fue tan feliz que no recuerda malos momentos.
—No solo era disciplina, me encantaba estar pintando. Era mi mundo... Todavía lo es.
Óleo No. 7, 1968
Fanny Sanín habla bajo y sonríe.
Se recupera de la pérdida de voz con la que despidió el 2025 y que la obligó a posponer la primera entrevista. Recuerda que descubrió Europa en 1966, gracias a que el Tecnológico de Monterrey le dio una beca a Mayer para hacer el doctorado en Londres. Allí pintó el Óleo No. 7, 1968; un cuadro formado por bloques de color tan definidos como los bordes de una montaña en un día despejado y formas geométricas irregulares que encajan entre sí de manera asimétrica; desde este óleo el empaste desaparece casi por completo en su obra, presentando superficies cada vez más lisas.
En palabras de un crítico de la BBC —que asistió a la exposición de Sanín en la AIA Gallery en Londres en 1968— la evolución de la colombiana empezaría a apuntar ineludiblemente hacia la inmensidad de la geometría, popularizada en su momento por Piet Mondrian.
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Fanny Sanín recuerda el contraste entre la amabilidad y la lejanía inglesas y como extrañaba la efusividad y el contacto de sus amigos latinoamericanos. Sin embargo, la ciudad más vieja que había conocido hasta el momento se ganó su cariño a través de las visitas constantes a museos, teatros y conciertos que aligeraron la carga de una Londres lluviosa en la que se levantaba a diario con la misma pregunta: “¿Ya salió el sol?”.
De lo contrario no podía pintar.
Su estadía en Inglaterra coincidió con la guerra de Vietnam, que la acercó a la movilización social. En diciembre de 2018 contó en una entrevista para Bocas que salía a protestar: “Nos unimos a esos grupos, uno estaba joven y estaba en contra de toda esa guerra espantosa”.
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Durante un viaje a París Fanny asistió a la exposición Art of the Real y conoció el trabajo de más artistas que influirían en la evolución de su pintura: Ellsworth Kelly, Keneth Noland, Gene Davis, Frank Stella y Barnett Newman. Los museos y galerías europeas, sumadas al intercambio constante con colegas y conocidos, alimentaron tanto su vida como su lenguaje pictórico.
—La gente, el arte, lo que ves, todo se va quedando. Todo eso lo va educando a uno. Todo va dejando huellas.
Su estadía en Londres transformó inevitablemente su obra. Las imágenes se hicieron más rectas sin llegar a la simetría hacía la que se dirigía. Sus primeros cuadros conservan huellas de la cerda de la brocha, cuyos trazos le dan una apariencia orgánica a los bloques de color. Antes de regresar a Monterrey como parte del compromiso de Mayer con la universidad que financió su doctorado, la obra de Sanín develaba, según Adriano Pedrosa —el Comisionario que la seleccionó para la Bienal de Venecia de 2024—, elementos del Expresionismo Abstracto y del Constructivismo que llegó a representar.
Acrílico No. 4, 1970
Fanny Sanín pinta en acrílico desde 1970.
Lo hizo por primera vez en la segunda casa en la que vivió con Mayer en Monterrey; en un estudio desde el que se veía el Cerro de la Silla. El único problema eran los bichos; las polillas y arañas que entraban por pasadizos que luego tapó con cinta de enmascarar.
El Acrílico No. 4, 1970 es una composición abstracta en la que tres franjas rectas de colores que se pasean entre el azul y el gris aparecen como los listones de una ventana, detrás se encuentran bandas de bordes curvos con rojo, rosa y un naranja que se asemeja al de las primeras hojas que caen desde un árbol que se comienza a marchitar.
—Esta obra se presentó en la 2ª Bienal de Arte Coltejer de Medellín en 1970 en el Museo de Antioquia, donde fue premiada y en donde está desde que la doné en 2015.
En el instante en el que la concibió ya estaba muy enterada de lo que hacían los grupos en Estados Unidos. La escuela del color, por ejemplo, con Rothko, Pollock, Stella y Kelly.
—Estuve un poco influenciada por ellos, pero mi geometría es... ¿cómo decirlo? Una geometría sensible.
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Cuando le preguntan por el reconocimiento responde que no ha tenido muchos premios, pero sí buenas críticas.
—Modestia aparte —afirma Fanny.
Suele contar dos malas, aunque añade una tercera para la ocasión:
—Una fue en Venezuela cuando introduje las bandas de color y el crítico dijo que eso era tela para colchones; la segunda ocurrió cuando otro crítico dijo que cogía la obra de Keneth Noland y simplemente le daba la vuelta.
La tercera es más inesperada. Ocurrió poco después de que Fernando Botero se refiriera al arte abstracto como “diseños para muebles”.
—Al maestro Botero me lo encontré en Nueva York. Cuando nos saludamos me dice: “¡Ah, usted es Fanny Sanín!” “Sí, cómo no, maestro”. “¿Fanny Sanín la pintora abstracta?” “Sí”. “Se le perdona”.
Fanny se dio la vuelta:
—Bueno, maestro. En ese caso yo también lo perdono a usted.
Si Botero la perdonaba por abstracta, Sanín lo perdonaba por figurativo.
Acrílico No. 1, 1972
Si bien su primera obra simétrica es de 1972, esta se instaló de forma permanente en la obra desde 1974.
Aunque las pinturas que la preceden se acercan lentamente a la simetría, es en Acrílico No. 1, 1972 que se hace explícita a través de una suerte de mapa que dirige la mirada al centro; bloques color naranja que aminoran su anchura a medida que el ojo las recorre hasta que aparece una profundidad que devora el universo fuera de la pintura. Sería un error describir su obra de cualquier otra manera que no sea como una “pintura viva”, en la que la ausencia de figuras orgánicas y elementos narrativos es reemplazada por composiciones capaces de evocar la profundidad de un bosque estrecho de árboles erguidos.
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Fanny Sanín aprendió a montar bicicleta en Central Park gracias a Mayer, quien le enseñó para que pudieran moverse por la ciudad con soltura. Una mañana camino al consulado colombiano, la pintora no vio una pieza metálica que cubría un hueco. El choque la hizo volar por los aires.
Se lastimó la rodilla, pero llegó a votar.
Acrílico No. 5, 1973
—Acá las líneas verticales se empiezan a cruzar con horizontales —dice Fanny.
Suena sencillo, un cruce más en un camino lleno de líneas rectas. Sin embargo, la superficie de 215,9 x 294,6 centímetros se presenta monumental. Es una secuencia de más de treinta caminos alargados y angostos.
El Museum of Fine Arts de Houston eligió Arcrílico No. 5, 1973 —gracias a la curadora Mari Carmen Ramírez— para presentarlo en 2021 junto a una obra de Kenneth Noland y cerca de otra de Joseph Albers en el nuevo edificio donde se integra la colección latinoamericana al arte universal.
Fanny Sanín comparte espacio con muchos de los grandes referentes de la época, a pesar de que no tuvo la oportunidad de exponer en ningún museo o galería recién llegó a Estados Unidos. En otras entrevistas contó cómo un grupo generoso de artistas mujeres firmaban como hombres para que revisaran sus obras a comienzo de los setenta.
Ella nunca lo hizo.
Yo no tenía por qué negarme mi identidad, ni nada de eso —asegura.
A pesar de que Fanny compone con los mismos elementos durante largos periodos, lo que en conjunto evidencia la evolución en su trabajo, una a una sus pinturas muestran ligeras variaciones, como las esculturas del estadounidense Donald Judd —asociado al movimiento minimalista—. Ambas iteraciones y cúmulos de color y forma.
Acrílico No. 1, 1987
Fanny Sanín solo pintó una obra en 1987.
Se trata de Acrílico No. 1, 1987, un cuadro donde la tela recuerda la textura tersa de la arena sobre la que solo camina el viento y el color se presenta a través de planos geométricos dispuestos de manera simétrica sobre un fondo claro. Una delgada línea negra taja la imagen como el horizonte, dando la sensación de que se trata de escenarios separados, un triángulo amarillo pálido brilla apenas unos centímetros debajo de la frontera.
Fanny pintó el cuadro después de su primera exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, curada por John Stringer —con la colaboración de Eduardo Serrano—, bajo la dirección de Gloria Zea. Se expusieron más de cien obras de su autoría que recorrieron más de veinte años de trayectoria. Luego, duró un año intentando descifrar qué más hacer.
Abrumada por la evolución de su pintura a través varios pisos de uno de los museos de la ciudad en la que creció, guardó silencio pictórico durante meses e hizo una reflexión exhaustiva sobre lenguaje de su obra.
—La ciudad, el museo, la exposición. Todo influye de forma no deliberada en mi trabajo. Entonces, ¿qué podía cambiar dentro del lenguaje que usaba? —Caracterizado por líneas erguidas y acostadas sobre la tela en todas las combinaciones posibles.
Finalmente, lo entendió:
—Pues mi lenguaje no tenía diagonales.
Acrílico No. 2, 1980
—Germán Rubiano lo describió como un color asordinado —dice Mayer al referirse al Acrílico No. 2, 1980.
La crítica de arte Rosalind Krauss sugiere que “El color siempre implica una interacción” que se logra justamente cuando “un color determina y afecta a otro color vecino”. Según John Russell, crítico del New York Times, la teoría dictaba que la interacción de colores en el Acrílico No. 2, 1980 no debía funcionar, pero el cuadro probaba lo contrario.
Lo concluyó durante una exposición individual de la colombiana en la Phoenix Gallery de Nueva York en 1982. Al poco tiempo, Russell escribió que la obra de Fanny estaba “compuesta por formas y colores en una manera nueva y sin precedentes y cuyo resultado es verdaderamente muy armonioso”.
Se podría decir que el color siempre ha estado de su lado, que algunas de las pinturas de Fanny son una imposibilidad cromática, que su obra acumula las coordenadas de una vida en el encuentro de formas, direcciones, pigmentos. Se podría decir, también, que por más que su obra no esté circunscrita a ningún ejercicio narrativo, esta encierra el mundo en cuanto revela la experiencia humana entregada al arte con convicción divina.
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Fanny Sanín viajó a Miami en 1993 para recibir el Premio de Arte otorgado para artistas colombianos que viven el exterior. Asimismo, dos años después participó en la exposición Mujeres Artistas Latinoamericanas (1915-1995), organizada por el Milwaukee Art Museum, junto a tres artistas colombianas: Olga de Amaral, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.
Acrílico No. 2, 2011
Las pinturas de Fanny Sanín son la culminación de los estudios preliminares en papel que hace para cada obra.
A la colombiana le resultó “muy simpático” cuando vio expuestos en Nueva York los estudios de esta obra rodeándola como un arco en 2012. Recientemente los donó a la Tate Gallery de Londres luego de que adquiriera Acrílico No. 2, 2011 bajo la curaduría de Tobias Ostrander. La serie de estudios hecha con colores y marcadores facilita una conversación con la pintora durante la concepción del cuadro; dudas, giros, decisiones. Los elementos que integran los once rectángulos de papel de 50,8 x 45.7 centímetros aparecen y se transforman en una suerte de registro del movimiento del tiempo y el cuerpo que moldearon el paisaje que llegó a la tela.
La conversación desnuda el proceso, así como lo hizo Claude Monet con la serie de la Catedral de Rouen; en el caso del parisino era cuestión de luz, para la bogotana, de color y forma.
Acrílico No. 1, 2021
Fanny Sanín no dejó de pintar durante la pandemia, pero las restricciones no le permitieron ver las nueve obras que se presentaron en 2022 durante la Trienal de Aichi, en Japón, que incluían el Acrílico No. 1, 2021. En 2025, la pintura se convirtió en la obra emblemática de la exposición individual Fanny Sanin – Geometric Equations, presentada en la Americas Society bajo la curaduría de Edward J. Sullivan, a la que se refiere el crítico del New York Times Holland Cotter en el artículo publicado en 2025 que la sitúa entre las mejores exposiciones de dicho año.
Luego de perderse la trienal por el encierro, le emociona tener la oportunidad de visitar los cuadros que se suman a las colecciones permanentes de los museos estadounidenses que visitó con ahínco desde comienzo de los setenta.
1. El Acrílico No. 2, de 1974, adquirida por el Guggenheim Museum de New York en 2025 bajo un programa curado por Pablo León de la Barra.
2. El Acrílico No. 3, de 1974, adquirida por el Museum of Modern Art de New York en 2025 recomendada por su curadora Beverly Adams. Esta obra también hará parte de una exposición sobre abstracción geométrica que presentará el MOMA en 2026.
3. El Acrílico No. 6, de 1975, adquirida por el Smithsonian American Art Museum en Washington, DC hace unos ocho años gracias a su curadora Carmen Ramos.
Fanny visita tantas galerías y museos como le es posible junto a Mayer, con quien comparte las mañanas dominicales entre los colores monumentales de la pintura de la palestina Samia Halaby, las encarnaciones mitológicas de Anish Kapoor, las esculturas e instalaciones quijotescas del chino Ai Weiwei, los universos infinitos de la japonesa Yayoi Kusama en los que es tan sencillo extraviarse, el trabajo del ghanés El Anatsui —que le recuerda a Olga de Amaral— y cuyos tapices cuestionan la naturaleza de la “basura”, o las pinturas desoladoras de Anselm Kiefer.
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Fanny y Mayer no tuvieron hijos, ni mascotas.
Disfrutaron el estilo de vida que eligieron mientras crecían y maduraban juntos; el movimiento constante y la entrega a sus oficios marcaron el ritmo. Después, el tiempo pasó.
Para ambos la amistad es muy importante; se trata de un gran soporte en cada país que han habitado. Incluso, recuerdan, llegaron a celebrar su aniversario rodeados de amigos y de su comida favorita, tailandesa e india, como el ras malai, aunque nunca dejaron de lado el bocadillo, el arequipe, el café y el arroz con leche.
Mural No. 1, 2023
Según un texto titulado Mi tema es el color, publicado por el diario El Tiempo, el mural para el coliseo de la Universidad de Antioquia que la invitaron a hacer en 2013 es el resultado de “once estudios en papel, tamaño hoja de oficio, un mes de trabajo intenso en su estudio de Nueva York y cincuenta años de carrera”.
El 12 de febrero de 2015 la Universidad de Antioquia le entregó el Título Honoris Causa de Magíster en Artes. Finalmente, regresó en 2023 para hacer otro mural para el nuevo edificio en la Ciudadela de Restrepo en Medellín. La superficie de 198 x 415 centímetros es fría al tacto incluso en días soleados; una forma en “T” color amarillo destaca en el centro, rodeada por figuras geométricas azules, cafés, rojas y verdes superpuestas de manera simétrica.
—La Universidad de Antioquia ha sido muy afectuosa conmigo, muy generosa. Llegué en 2013 gracias a Manuel Hernández y a la gestora Efigenia Castro, quienes me recomendaron porque querían que se hiciera el mural. Yo dije que sí, que claro.
Fanny Sanín pinta de lunes a viernes hasta las cinco de la tarde, como en sus inicios, cuando buscaba con ansia la luz natural en cada rincón del mundo. Confiesa no querer responder a qué hora se levanta ahora, aunque el intercambio de correos sugiere un lugar entre las cinco y las nueve de la mañana.
Fanny Sanín piensa que el arte es importantísimo.
Se pregunta qué haríamos sin él.
Invita a pensar un mundo sin él.
Y responde:
—Terrible, ¿no?
