La entrevista es una llamada por WhatsApp. Al otro lado una voz que no me cuesta imaginar como la de Mario Conde se explaya en los detalles, ofrece ideas, datos, argumentos. Es decir, dialoga. Vamos al principio: Conde es el protagonista de diez de las novelas de Leonardo Padura, el novelista cubano vivo con mayor cantidad de premios en la solapa. Ha ganado concursos de nicho —en su caso para escritores de género policiaco— y laureles de grandes ligas, el Princesa de Asturias, por ejemplo. Conde apareció por primera vez en Pasado Perfecto y ha envejecido ante los lectores. Y con él Padura. Y con ellos Cuba ha cambiado. Aunque, la verdad, la cadena contraria de argumentos también es válida: Padura y Conde existen en los planos civiles y literarios de la realidad –respectivamente– porque Cuba fue y es lo que ha sido.

Comencemos.

Los lectores de su obra hemos podido ver la evolución profesional, vital, biográfica de Mario Conde. ¿Qué tanto de la biografía de Conde coincide con la suya?

“Mario Conde es un personaje que tiene su historia personal. Ha tenido sus profesiones: estudió en la universidad sociología, pero no terminó la carrera. Comenzó a trabajar como policía, pero dejó ese oficio después de diez años. Y se metió en el negocio de la compra y venta de libros de segunda mano. Y ahora, como en los últimos años ese negocio ha decaído, está de vigilante de confianza en un bar-restaurante de un colega. Conde tiene su historia, yo tengo la mía. La mía es la de un escritor que ha escrito todos estos años. En lo externo no hay una confluencia, pero a nivel de la evolución mental del personaje sí la hay. La hay en muchos sentidos. Primero la edad: vamos envejeciendo juntos. Sobre ese proceso reflexioné bastante en mi anterior novela, La transparencia del tiempo. Allí él llega a los sesenta años y hay toda una mirada a lo que significa llegar al último cuarto de la vida, entre los sesenta y los ochenta años. Eso implica un proceso psicológico y un proceso físico. El organismo y la fuerza del individuo no responden de la misma manera.

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También ha habido una evolución respecto a la realidad cubana. Siempre se tiene la percepción de que las cosas en Cuba no cambian. Como el sistema económico y político es el mismo desde hace más de sesenta años, eso da esa impresión. Y no: las cosas en Cuba han cambiado bastante. La sociedad cubana ha cambiado bastante. En los años noventa se produce un proceso de desencanto con respecto al proyecto social cuando vivimos una crisis económica muy profunda. Y ese desencanto no ha cesado de crecer porque no ha cesado de crecer esa crisis que ahora mismo vive momentos muy complicados con respecto al suministro de alimentos, a la electricidad, a los combustibles, a los medicamentos. A esto Conde lo llama un cansancio histórico, que es ese cansancio que viene de tantas promesas que se han hecho a lo largo del tiempo, en el que nos han dicho que estamos viviendo un momento histórico y ese momento histórico no nos ha llevado a vivir mejor en un sentido general. Y toda esa evolución significa una mirada diferente con respecto a la realidad, una mirada más desencantada, más pesimista y crítica, que tengo yo y que tiene el personaje de Conde”.

El desencanto de Conde es algo más vital y humano que algo político y económico...

“En esta serie de novelas, y en las otras en las que no aparece el personaje de Conde, hay una mirada bastante pesimista con respecto a cómo hemos evolucionado, no solo en Cuba sino a nivel universal. Por ejemplo, en El hombre que amaba los perros se siente el proceso de frustración de la gran utopía igualitaria del siglo XX, como todo esto derivó en autoritarismo, en dictadura, en coartación de libertades. Una mirada muy pesimista sobre las formas en las que el hombre puede mejorar el mundo en el que vivimos y cómo las sociedades han perdido la capacidad de realmente mejorar.

El personaje de Mario Conde esto lo tiene muy integrado. Una de las pretensiones que debe tener el escritor cuando enfrenta la creación de la obra literaria es que, aunque esté hablando de asuntos extremadamente locales, de procesos que ocurren en un contexto determinado, el texto tenga una proyección universal. Cuando el personaje de Mario Conde siente todo este desencanto, ese pesimismo refleja una situación universal. De pronto me pregunto qué podemos tener en común un escritor cubano y un lector lituano cuando se traduce una de mis novelas al lituano y pienso que es la universalidad de los conflictos que vive el personaje y la manera en que lo refleja.

(Conde no es un tipo especial. No tiene una inteligencia superior ni está dotado con nervios de acero para enfrentar el puñal que anida en las sombras. Es un tipo corriente: quiso ser escritor, pero no pudo; escucha con fervor a Creedence Clearwater Revival y le gusta matar el tiempo con sus amigos y una botella de ron. En 2016 se estrenó Cuatro estaciones en La Habana, una miniserie inspirada en los primeros títulos del ciclo novelístico. El papel de Conde lo interpretó un crack de la actuación, Jorge Perugorría –Edipo en Edipo Alcalde y Diego en Fresa y Chocolate–. Conde no sale inmune de las borracheras, de los amores y de las pesquisas criminales. La vida tiene la costumbre de dejar cicatrices)”.

Siendo el pesimismo una nota muy acentuada, uno percibe que hay zonas de luz para el personaje y son el erotismo y la amistad. ¿A usted qué lo mantiene a flote?

“En el caso de Conde, él dice que pertenece a una tribu y que ha levantado una empalizada alrededor de ella. Esa tribu son sus amigos y sus amores, sus libros y su pasado. Ahí trata de preservar estas cosas, lucha por eso. En el caso mío tengo la fortuna que hago un trabajo que tiene una característica: la escritura se hace en soledad. Es una soledad que cada vez es mayor y eso lo dijo muy bien Hemingway en un momento determinado. Dijo que el novelista a medida que avanza en su carrera se va quedando solo. Cada vez necesitas más tiempo de soledad creativa para hacer tu trabajo. Trato de que esa soledad no contamine la posibilidad de tener relaciones humanas que me salven. Cultivo de manera militante, religiosa, la amistad. Trato de reunirme con mis amigos: una de las cosas que más me agrada es una tarde con un grupo de amigos, unas botellas de vino y unas cajetillas de cigarros, algo que picar y ponernos a hablar mierda. Eso es un ejercicio muy sano de descompresión de todas las agresiones que vamos sufriendo. Y este trabajo mío me ha dado la enorme satisfacción de que no solamente puedo vivir de él sino que puedo vivir para él”.

La novela Personas decentes abre con la escena de cuando Mario Conde, siendo un niño, escuchó por primera vez a The Beatles. De alguna manera por ser una isla y por haber tenido la historia que tiene, ¿a Cuba llegan las cosas tarde?

“Es un proceso muy complejo porque no se puede ver en blanco y negro. En los años cincuenta el cine que se veía en Cuba era norteamericano, mexicano y argentino, igual que en cualquier país de Latinoamérica. Cuando comenzó el bloqueo dejó de llegar ese cine a Cuba, desde un poco antes dejó de llegar. ¿Y qué ocurrió? Dejamos de ver cine norteamericano o veíamos muy puntualmente alguna que otra película que llegaba por algún camino alternativo. Sin embargo, vimos todo el cine japonés de la época: todo Kurosawa. Vimos el cine español, todo Saura. Vimos el cine de la Nueva Ola francesa. Vimos el cine italiano, las grandes comedias italofrancesas: Alberto Sordi, Nino Manfredi. También vimos el cine que se hacía en algunos países socialistas, como Polonia y Checoslovaquia. Vimos El cuchillo en el agua, de Polanski. Y se produjo una gran avalancha de arte que vino de América Latina. Se crea la Casa de las Américas, vino a Cuba una gran cantidad de escritores latinoamericanos. Se publicaron los libros de García Márquez, de Cortázar, de Rulfo. Sea creó la Imprenta Nacional. Imagínate tú que la Imprenta Nacional empezó en el año sesenta con una edición de El Quijote de 500.000 ejemplares para una isla de siete millones de habitantes.

Eso hace que sea un panorama contradictorio: mientras dejan de llegar unas cosas —la música de Los Beatles y de The Rolling Stone— llegó ese cine y esa literatura que cambiaron la percepción del arte. En los años setenta eso cambió, pero recuerdo perfectamente las Semanas de Cine Italiano. La salsa no llegó en su momento de esplendor, llegó diez años después a Cuba. En ese entonces se consideraba un género que se apropiaba del acervo cultural cubano. Es muy complejo el proceso que se ha vivido y que se sigue viviendo. Hoy mismo hay un problema que es mucho más grave: las comunicaciones han simplificado la transmisión de información y de obras culturales, han permitido que la gente oiga la música que quiere oír. Pero, a la vez en Cuba, por la carencia de papel y por las restricciones políticas no se publican determinados escritores. Hace unos años escribí un artículo titulado Yo quisiera ser Paul Auster y a muchas personas —como decimos en Cuba leídas y escribidas— les tuve que decir quién era Paul Auster porque no tenían noticias de quién era él. Eso crea unos balances muy peculiares. El problema esencial de todo esto es que cuando tratas de entender la realidad cubana —si logras entenderla, que es bastante difícil, yo no lo he logrado— tienes que cambiar todos los paradigmas de cómo funciona algo similar en otras sociedades. Y tienes que ponerlo en función de las peculiaridades y las características de lo que ha sido la vida cubana en estos años”.

¿Cuáles cree que sean los futuros de Cuba y de América Latina?

“En general estamos viviendo momentos de muchas y necesarias definiciones. Se han producido una serie de movimientos pendulares. Eso ocurrió en Brasil, mira lo que ocurrió en Perú. Hay un cierto giro a la izquierda en estos momentos: Lula regresa al poder, el gobierno de Chile y Petro en Colombia. Vamos a ver cuánto pueden avanzar en sus proyectos de superar todas las crisis provocadas por los gobiernos neoliberales. En el caso de Cuba, ojalá en el país se introduzcan suficientes cambios que tienen que ver con la economía e, incluso, con la política. Unos cambios que democraticen profundamente la sociedad cubana. Es cierto que una buena culpa de lo que sucede en Cuba se debe al impacto del bloqueo norteamericano, pero espero que haya cambios para que se mejore la situación del país. Lo peor que pudiera pasar es que hubiera un viraje brusco en el que se produjeran manifestaciones de violencia. Después de todo lo que hemos pasado los cubanos nos merecemos realmente vivir mejor.

(Se cae la llamada. Al principio de la entrevista, antes de darle clic al botón de grabar y poner en altavoz el celular, Padura advierte de la fragilidad de la internet en Cuba. Pasan los minutos, no responde las llamadas ni le llegan los mensajes al WhatsApp. Al rato acordamos un nuevo encuentro. Transcribo el primer audio. Pienso en la inutilidad de los sistemas ideológicos para dar cuenta de la realidad. A lo sumo son bocetos de territorios que se transforman con velocidad. Obvio, todo esto es una perogrullada. Casi siempre se descubre lo descubierto: el agua tibia, la esfericidad de la Tierra. Quedan preguntas en la libreta).

¿Cuál es el proceso para capturar la oralidad en la literatura?

“Esa es una apropiación que es bastante común en América Latina. Lees autores argentinos y sientes el ritmo del habla argentina. Lees autores colombianos y también lo sientes. Lees a Rulfo y oyes el lenguaje del México profundo que refleja en sus cuentos y en su novela. En el caso cubano hay todo un proceso de apropiación de los espacios culturales, urbanos, físicos representativos, que empieza en el siglo XIX y continúa ahora. En el caso del lenguaje hay una cumbre importante en la obra de Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres y La Habana para un Infante difunto son novelas en las que creo que se produce una apropiación de la expresión oral habanera que crea el lenguaje habanero literario. En mi caso es una práctica que tiene que ver con la creación de unos personajes y de una atmósfera, de un ambiente. Con la apropiación de una cultura. Siempre digo que realmente no soy cubano, digo que soy habanero y cuando digo que soy habanero también digo que eso es mentira y digo que soy de Mantilla, un barrio de La Habana. Allá oigo hablar a la gente, los oigo expresarse y de esas expresiones me apropio y las convierto en el lenguaje que caracteriza a los personajes. La lengua es la expresión más completa de una cultura, no hay otra manifestación cultural más compleja y abarcadora y total que el uso del lenguaje. Es el instrumento de comunicación de todos.

A pesar de las peculiaridades que puede tener la creación de un sistema de comunicación, de una lengua a nivel local, existe una norma caribeña. Se me hace muy evidente cuando llego a Colombia y, por ejemplo, voy a Medellín y hablo con los paisas y sé que hablo en un español en el que nos entendemos. Y sin embargo, cuando llego a Cartagena y a Barranquilla entro en un sistema que es mucho más cercano. A veces creo que estamos lingüísticamente más cerca las ciudades colombianas del Caribe y Cuba que las propias ciudades caribeñas colombianas con respecto a las del interior. La historia, la sociedad, los cruces étnicos deciden que se hable de una manera. Como escritor soy muy consciente de esas peculiaridades y me interesa mucho poder caracterizar a mis personajes de acuerdo a la forma en la que hablan. Al final la manera en la que uno habla es la manera en la que uno piensa.

Un asesinato de un comisario cultural en la época de la llegada a Cuba de The Rolling Stone y de Barack Obama desata la historia. Hablemos de la libertad en el sistema cultural de Cuba.

“Mira, desde el triunfo de la Revolución se les ha reclamado a los intelectuales, específicamente a los creadores, un compromiso político y social. No obstante, se dejaron unos espacios de libertad. Pero esto en la década del setenta entró en un punto crítico, en el momento de la sovietización de la sociedad cubana en sentido general. Esa sovietización alcanzó los terrenos de la cultura. Se pretendió la creación de un realismo socialista tropical, nunca se le llamó así, pero en esencia era lo que se pedía. Eso implicó determinadas coordenadas para la creación y para el comportamiento de los creadores. En el año 1971 hay un congreso de educación y cultura en el que se dictaron normas que se llamaron parámetros. Los parámetros que debían cumplir los docentes, los intelectuales, los artistas.

Y había cosas ahí que tenían que ver no solamente con lo que podían decir esos creadores en sus obras, sino incluso con la personalidad y la vida privada de esos intelectuales. Si eran religiosos, homosexuales, sus preferencias políticas y sociales. Todo eso fue cuestionado y se produjo una gran marginación: ese proceso se llamó parametración. Te voy a poner dos ejemplos para que veas la profundidad que tuvo: vivieron el ostracismo de ese periodo dos escritores cubanos de la talla de José Lezama Lima, el autor de Paradiso, y Virgilio Piñera, el creador del teatro moderno cubano. Este proceso se dilató por toda la década. A partir de los años ochenta empezó una cierta relajación de tan estrictos parámetros y en los años noventa se produjo un fenómeno muy curioso: con la crisis se provocó un distanciamiento entre las instituciones y los creadores. ¿Por qué? Porque las instituciones culturales cubanas —que eran las que publicaban todos los libros, subvencionaban todas las películas, financiaban las obras de teatro— estaban incapacitadas para responder a las necesidades de esos creadores.

En ese momento es posible por primera vez para un escritor cubano publicar por fuera de Cuba sin pedir un permiso. Eso significó un nuevo espacio de libertad para la creación. Ese espacio me benefició: empecé a publicar en los años noventa. Mi primera novela, Pasado perfecto, se publicó en México, en una pequeña editorial de la Universidad de Guadalajara. La segunda la publicó en Cuba y la tercera, Máscaras, la envié a un concurso y se publicó en España a través de Tusquets en el año 1997. Y sigo publicando ahí. El hecho de que publique con una editorial de fuera de Cuba rompe un encadenamiento que existe entre el escritor y la editorial cubana, que pertenecen al Estado o al Gobierno. En Cuba el Estado y el Gobierno son lo mismo. Al no tener que mediar esa institución tengo un espacio mayor de libertad para mi creación. Lo mismo ha ocurrido con artistas plásticos, con directores de cine, actores. Eso se ha mantenido y ha crecido porque se mantiene ese sentimiento de desencanto, de espíritu crítico. Lo cual no quiere decir que hayan desaparecido los aparatos de censura, de control y de vigilancia. En una editorial cubana no puedes publicar cualquier libro. Los medios de prensa pertenecen al Estado y responden a las políticas informativas y culturales del Estado. Todavía existen esos controles en los que se exige unos límites, pero nada similar a lo que ocurrió en los años setenta, afortunadamente.

(Con 110,860 km² de superficie y una historia singular, Cuba fue el tema de discusión intelectual en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX. La postura frente al asunto cubano definió muy pronto trincheras contrapuestas: o eras amigo o eras enemigo. Y no era para menos: en Cuba un grupo de dirigentes barbudos decidió no solo cambiar el sistema económico arrebatándole a las élites los medios de producción sino –utópicos–transformar de raíz la naturaleza humana creando el hombre nuevo. A esta altura de la historia, todo esto tiene un sabor añejo, un olor a libro de historia y museo. Sin embargo, tal ha sido la realidad de los cubanos desde el primero de enero de 1959)”.

El lector latinoamericano conoce a los escritores publicados por fuera de Cuba. ¿De los autores cubanos que circulan en la isla cuando son los que tienen los pergaminos para dar el salto al mercado internacional?

“Hay una situación muy dramática en el mundo cultural cubano, y específicamente en esta república de las letras como se le pudiera llamar. Precisamente por las razones de carácter económico que te hablé, escasea el papel y la posibilidad de imprimir los libros que se producen. Además hay escritores que sienten la presión de una autocensura en cuanto a su trabajo. Esas dos cosas hacen que el mapa se desdibuje y que uno no tenga la capacidad de definir los autores que viven dentro de Cuba con mayor capacidad de dar el salto al mercado internacional.

Hay autores de mi generación que pudieron haber hecho este tránsito. Ahí está el caso de Arturo Arango, de Francisco López Hacha, Reinaldo Montero, Senel Paz. Enna Lucía Portela. Sé que hay jóvenes autores que buscan espacios editoriales fuera, pero resulta muy complicado entrar en el mercado del libro.

(En las novelas de Leonardo Padura la Historia –así, con mayúscula– incide de formas visibles en las minucias de los personajes. El destino individual es una mezcla confusa entre las decisiones ajenas, los accidentes históricos y la voluntad propia. Ah, y por supuesto, del azar. Somos nuestros genes y nuestra coyuntura –circunstancia diría Ortega y Gasset–. Al final dan ganas de tomarse unos tragos de ron con Mario Conde)”.